笔法问题的根本,不是手腕,而是心意

时间:2018-06-08 01:37:56 作者:渔歌晚唱艺术沙龙 阅读: 7301 点赞: 69 分享: 91

在中国绘画史上,“匠气”一词,可以说是对一个画家最为负面的评语,与之相对应的,则是“书卷气”、“士气”。导致这两者间判然分别、势同冰炭的,不是笔法,而是笔意。

笔法问题是个麻烦的大题目,书论画论中聚讼纷纭,中国书画艺术首重用笔。然而,许多人将“用笔”等同于“笔法”,忽视了“用笔”中与“笔法”同样重要的另外一个部分——“笔意”。

书法中对于“笔意”的重视,似乎是从北宋开始的,所谓“宋人尚意”。米芾说:“意足我自足,放笔一戏空”。苏东坡则更进一步:“我书意造本无法,点画信手烦推求”,甚至把“笔意”放到了“笔法”之上。

引用苏东坡的另一句名言----“观士人画如阅天下马,取得意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛,糟枥刍秣,无一点俊发,看数尺许便倦”。“士人画”之所以好,在于有“意气”,“画工画”为什么让人“看数尺许便倦”?原因是“无一点俊发”,也就是缺乏“笔意”。董其昌提出“南北宗”论,极力推举南宗画,也是从笔意出发。他认为一旦落入“画师魔界”,则“不复可救药矣”。

那么,士人画、南宗画的笔意到底高妙在何处?

历来对南宗画笔意的描述,可以用“虚灵微妙、随机生发”八个字来概括。清人恽格曰:

“元人幽秀之笔,如燕舞飞花,揣摩不得。又如美人横波微盼,光彩四射,观者神惊意丧,不知其所以然也”。

“虚灵微妙”也好,“揣摩不得”也好,都是强调用笔的灵变不拘,不得有固定的格式、套路与趋势,“纤微要妙,临事从宜”,就如金圣叹论文章“笔势如龙蛇夭矫不就捕”。只有做到了这一点,才能产生“如在山阴道上行,山川自相映发,使人应接不暇”的效果,否则,观者兴味索然,自然是“看数尺许便倦”了。

曹子建《洛神赋》描摹神女姿态,有“动无常规,若危若安;进之难期,若往若还”一语,可为一切艺术之圭臬。古人论用笔多用“松秀”二字,画匠的问题,是终其身得不到一个“松”字,究其本质,也是“虚灵微妙、随机生发”的意思。

陈少梅《洛神》

美国学界权威的中国绘画史专家高居翰,在《江岸送别》一书中探讨了一个颇有意思的现象:中国绘画史提供了无数很有代表性的例子,说明受过严格技巧训练且笔法精确的职业画家,一旦试图让“笔随意走”,仿效文人画法所特有的“较轻松且有点任性的意味”,反而是流于一种“紧张的矫饰风格”,其笔墨线条突兀而急于标新立异,“似乎是因为过于明显地想得到生动的效果所致”。

《江岸送别》书影

一个看上去稀松平常的“松”字,既是画匠们的仇敌,为什么总是克服不了呢?“书卷气”、“士气”又到底是从哪里来的呢?

“紧张”、“矫饰”、“突兀”、“急于”、“标新立异”、“过于明显地想得到生动的效果”,从高居翰对职业画家笔意的这一连串描述不难看出,笔意的背后反映出的是作者的心态。当笔法掌握之后,真正在使转那支笔的,不是手腕,而是心意。

虚灵微妙的笔意,来自虚灵不昧的心性。王阳明《传习录》曰“……虚灵不昧,众理具而万事出”。当心达到“虚灵不昧”,也就是非常安宁、抱一、虚静的时候,就能体察到各种事物的内在规律,进而从容自由地应对万事万物。

编辑 | 渔公子

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